e-dito, le cabinet de curiosités de Gatard et Associés

1. Ecrire est une activité tellement solitaire que ni le public, ni le média ne peuvent rien pour la socialiser. Celui qu’ils ont en face d’eux, l’écrivain, ils ne peuvent le capter que dans les intervalles de l’écriture. Par définition, s’il est dans une librairie en train de signer ses livres, ou dans un studio de télé pour participer à un débat, il n’est pas en train d’écrire. Il témoigne d’une activité sur laquelle il ne peut apporter qu’un témoignage indirect. Car à l’inverse d’un peintre ou d’un cinéaste, qui si concentrés soient-ils, peuvent avoir une perception du monde extérieur dans l’exercice même de leur création, un écrivain qui écrit, comme un rêveur qui rêve, n’est jamais éveillé : il est dans les limbes. Il ne peut jamais se voir dans l’action. Il peut s’imaginer en train d’écrire : mais juste avant ou juste après l’écriture.

2. Cette impossibilité du témoignage direct (ou de l’observation directe par un témoin) est très sensible dans l’incipit du Mystère Picasso (d’Henri-Georges Clouzot). « Que se passerait-il si nous pouvions voir Rimbaud écrire le Bateau ivre ? » demande le cinéaste. En vérité, la réponse est trop claire. Nous verrions un jeune homme griffonner du papier. Et nonobstant l’émotion que nous pourrions éprouver à voir le vrai visage d’un poète de premier ordre remuer sur l’écran, nous ne serions pas plus avancés que si nous voyions n’importe quel lycéen en train de passer l’épreuve écrite du bac : concentration et incommunication. Le mystère Rimbaud demeurerait intact. Le mystère de la littérature, entier.

3. La littérature est un complot qui remonte aux sociétés initiatiques et qui consiste à donner aux mots un sens qu’ils n’ont pas. Elle repose essentiellement sur la transgression de la vérité directe au profit d’un imaginaire plus performant. Aujourd’hui, nous en avons si bien oublié le sens qu’on voit les médias défendre l’idée qu’il s’agit d’un témoignage vécu.

4. Mais  la littérature n’est pas un témoignage, ni même un document humain. C’est une machine à capturer l’éphémère des impressions, des émotions, des événements, sous une forme durable, tout en conservant leur caractère fugitif.

5. A supposer qu’on laisse à la presse, à l’histoire et aux organisations non gouvernementales la totalité des témoignages présents et à venir, le champ de la littérature n’en sera pas réduit d’un iota. L’imaginaire et le secret des hommes resteront à découvrir.

6. Le secret n’est pas un silence. Ce n’est pas non plus un indicible. C’est la réalité humaine renversée. On écrit pour créer de beaux objets avec les échecs de sa vie. Et le secret, c’est la connaissance intime de l’échec mise au service de victoires invisibles.

7. Un secret, c’est le contraire du mensonge. C’est même le noyau dur de la vérité.

8. Pour écrire, il faut écouter sa parole et ses désirs, non ses angoisses et ses complexes. Cette distinction est une des choses les plus occultées qui soient.

9. Tout le monde n’est pas fait pour écrire, et la fausse démocratie qui consiste à croire que chacun est créateur (alors que dans le meilleur des cas, chacun est créatif) est une volonté délibérée d’aveuglement. Car chacun de nous est « un auteur » – l’auteur de toute parole écrite qu’il peut produire, pour tenter de témoigner de lui-même. Auteur est le nom générique qu’on donne aux gens qui écrivent quand ils ne sont pas écrivains.

10. La fonction de la littérature est de produire une certaine densité analogique. Cette densité s’inscrit dans un projet à la fois esthétique et conceptuel. Mais les moyens pour y parvenir sont purement de bouts de ficelle : l’écriture est un artisanat, les idées y jouent un rôle futile, tout est affaire d’apprentissage, de tradition, d’écolage auprès des grands maîtres c’est-à-dire des grands livres, et de petites recettes personnelles, de petites ruses de la main, élaborées une à une et patiemment.

11. Une discussion, un débat, des rencontres amicales, et même un enseignement, ayant l’écriture et la création pour sujet, ne peuvent pas remplacer l’expérience directe de la création. Mais ils signifient généralement qu’on s’intéresse assez à ces questions pour y consacrer du temps virtuel (le temps perdu du quotidien). Il y a une récompense à la clé : surprendre les trésors cachés.

12. L’histoire de la littérature est l’histoire d’une cartographie qui recense la plupart des vérités enfouies. Il suffit de la suivre pour retrouver les trésors. Le trésor Proust, le trésor Stendhal, le trésor Nabokov sont absolument à portée de la main. Il est incroyable que personne ne songe à les déterrer.

13. Nous sommes dans un autre monde. Ce que nous voyons n’est pas la vérité. Il ne s’agit pas du mensonge des images. Il s’agit du mensonge de la « réalité ». Nous tenons pour acquis des gestes et des idées, et une représentation du monde, qui ne sont pas réels. Apprendre à voir le visible est le vrai but créatif, le vrai travail d’un écrivain.

14. Cette entreprise survit à toutes les déceptions. Elle tire parti des catastrophes. Elle transforme l’ombre en lumière. C’est le bonheur dans le malheur.

15. Un écrivain est un lecteur qui un jour se met à lire ses propres textes à venir. On n’est pas écrivain si on n’est pas lecteur.

16. En matière de création littéraire, l’expérience personnelle joue un rôle bien moins utile que l’amour de la lecture et la connaissance de la grammaire. Car chacun portant en soi un monde, il n’est pas impossible ni même très rare de prendre conscience de ce monde. Mais manquent presque toujours les moyens de l’exprimer.

17. La première vertu de la grammaire est de nous éloigner de l’indicible. On dispose d’un instrument aussi fondamental que la gamme pour un musicien. A la pratiquer et à l’investir, on prend conscience que l’indicible n’est qu’une approximation du dicible.

18. Les mots sont presque toujours aléatoires et remplaçables. C’est la grammaire qui leur donne leur portée et leurs sens.

19. On n’écrit pas avec des mots. On écrit avec des phrases. Il n’y a sans doute pas d’autre secret « littéraire» que celui-là.  

20. On peut constater du même coup que la grammaire n’est pas le contrôle de l’affect par la raison (ce qui permettrait de croire que parfois, ce contrôle baisse et que l’affect lézarde la glace). Elle garantit qu’il y a un ordre de la langue, au sein duquel nos désordres peuvent s’exprimer.

21. La grammaire implique donc une rigueur morale – le stoïcisme.

22. La transgression grammaticale consciente et cohérente est un des noms de l’écriture littéraire. Elle ne peut porter que sur des points de détails de la langue. Car la langue nous écrit, mais nous n’écrivons pas la langue. Nous n’avons accès qu’au langage

23. Ecrire c’est créer du vrai avec du faux. Le rôle de la vérité est donc parfaitement compatible avec celui du mensonge. Mais la vérité est une fin et le mensonge un moyen.

24. Toute création doit servir à dire la vérité cachée du monde. Mais les moyens pour y parvenir sont l’invention et sa sœur espiègle, le mensonge. En matière d’écriture littéraire, le faux est la vérité du vrai.
25. Importance de la piste sexuelle en littérature : le mystère sexuel est la voie royale d’expression du mystère du monde. Il n’y a d’autres règles qu’énoncer, transgresser, passer de l’autre côté, et voir enfin le mystère en pleine lumière.

 26. Admis une écriture en marche, la seule chose qui compte n’est pas de commencer mais d’aller jusqu’au bout. Le commencement d’un texte, si éclatant soit-il, n’est rien. Il faut boucler son cycle biologique complet. Apprendre à finir EST apprendre à écrire.

27. L’écriture se nourrit du passé, pour le détruire et le remonter dans un autre sens ; comme un recommencement de ce qui pourtant n’a jamais eu vraiment lieu.

28. Sous les apparences du retour de l’ancien, c’est le jaillissement du nouveau qui constitue la forme de l’œuvre. Donner un nom ancien à des choses nouvelles est une malice de la vérité littéraire.

29. Le sens de ce renouveau masqué, c’est l’immortalité. A rebours d’une idée reçue, écrire, comme philosopher, c’est apprendre à ne pas mourir.

30. En littérature, le sujet est une notion rassurante mais essentiellement rétrospective : sauf pour les raconteurs professionnels, le sujet est l’envers du récit – par quoi un récit redevient, non pas notre substance intime, mais une histoire entre mille, susceptible d’être racontée par n’importe qui.

31. Sur le vif, écrire, c’est chercher à rejoindre l’horizon, lequel comme on sait recule quand on avance. C’est une intention sexuelle sans accomplissement : on échoue, toujours. Reste le point de vue du désir.

Notules.

A. Le xviii^e siècle est le siècle littéraire par excellence parce que c’était un siècle où on n’attachait pas plus d’importance à ses propres émotions qu’aujourd’hui à ses kleenex. On ne croyait pas que ces émotions n’existaient pas, ni qu’elles ne faisaient pas souffrir. On pensait simplement qu’elles étaient sans importance métaphysique.

B. Le xviii^e siècle avait raison sur un autre point. Il faut mourir sans avouer. Mais non sans laisser une trace truquée. C’est ce qu’on appelle une œuvre d’art.

C. Ponctuation : le xviii^e privilégiait « les temps respiratoires », alors qu’aujourd’hui on privilégie la logique de la phrase. Tantôt ci et tantôt là. Ces deux systèmes de ponctuation sont distincts, mais compatibles. Et c’est un des secrets des secrets du style.

D. Théorie des « notes fragmentaires ». Une note de roman ou de récit doit être imparfaite et inachevée. Si elle est trop précise, trop achevée, trop belle, elle se referme sur elle-même, devient formule, pensée, perle sans couronne – devient un élément fini- et ne peut plus se connecter au mouvement d’ensemble de l’écriture. Tandis que si elle est un bout mal dégrossi, sans commencement ni fin, elle servira de détonateur, quand on la reprendra dans le cours du travail suivi.

E. Différence entre un auteur et un écrivain. Auteur : informations et stories. Ecrivain : musique et maquis de langage détourné.

17 mai 2009

Le fil d’or d’Henri Van Lier

Commencer un blog par un tombeau : celui d’Henri Van Lier, l’esprit le plus délié qui soit, le plus universel, le plus inventif, sous les apparences d’un philosophe de 87 ans, qui a gardé jusqu’au bout un regard enfantin et savant sur le monde visible. J’ai appris sa mort par hasard, et à travers la fumée de son absence, je le revois, vivant et joyeux, à quelques-uns des moments les plus lumineux de ma vie.

            Il est rare qu’un homme soit aussi intéressant qu’un livre – aussi vif, aussi divers, aussi accompli. Il est rare qu’entre l’entretien infini de la lecture avec Marcel, ou Vladimir, ou le gros Beyle, et les circonstances bien réelles d’une conversation avec un être vivant, dans un appartement inconfortable, sur un siège en bois dur, nous éprouvions, à choisir le second terme, autre chose que de la résignation. Il est rare que la vie réelle, sous les apparences d’un homme vif et maître de lui, vous offre quelques-uns des charmes propres à la littérature. Le plaisir de l’échange et de la vitesse est une circonstance si foncièrement textuelle que si nous la rencontrons soudain, dans la vie pratique, nous avons le sentiment de rejoindre, enfin, par une porte grande ouverte, le roman.

            Mes rencontres avec Henri Van Lier sont de cet ordre : des moments de vraie vie, les yeux tournés vers l’intérieur, le corps transformé en personnage, inscrit dans un temps parallèle, branché sur la langue, en prise directe, et des raccourcis temporels, et de brusques sauts dans le vide.

            L’espace où se déployait sa parole enchantée appartenait au genre merveilleux.

            Je pouvais sonner à l’improviste. Il m’accueillait avec une exclamation joyeuse, un peu penché en arrière, avec un geste parallèle des bras pour encadrer mes épaules, sautant de son rêve dans un autre et s’exclamant sur un ton de surprise métaphysique : « Mais qu’il a l’air en forme ! qu’il est pétillant d’intelligence ! et de malice ! », compliments si excessifs que seul son parti-pris de m’évoquer à la troisième personne permettait de les écouter en souriant.

            Je l’ai connu dans deux maisons distinctes, où quel que soit le nombre réel de pièces disséminées autour de nous (ces vieilles demeures bruxelloises sont des labyrinthes), tout se ramenait en définitive à une chambre d’étudiant ascétique et inspiré.

            Réduite à la dimension d’un théâtre de la pensée, elle comprenait un bureau en bois, un ordinateur de première génération, une étagère chargée de très peu de livres, deux grandes photos morbides de mes hôtes, sorte de memento mori souriant, comme pour faire contrepoids à l’amas des partitions sur un piano droit, Bach et Beethoven en tête, un lit recouvert de coussins qui figurait un canapé du Banquet de Platon, et sur lequel Henri faisait une courte sieste, après son frugal déjeuner. Ce déjeuner, préparé par Micheline, et que j’ai partagé bien des fois, se serait borné à un repas philosophique, une pure idée alimentaire, avec ses olives, ses tomates, son fromage séché, son pain complet, son très bon café, si par amitié pour le goinfre que j’étais, Micheline n’y avait adjoint du vin, des sandwiches au crabe, des fondant aux myrtilles, délices qui suggéraient à Henri des vues ingénieuses et plongeantes sur le génie viticole de la France et sur l’inventivité alimentaire de l’Occident, sans qu’il songe pour sa part à goûter ces mets fastueux.

            Je montais avec Micheline jusqu’à son atelier sous les combles ; je circulais dans la couleur et dans l’ardeur comme dans une Grèce mythologique : les têtes de taureau, le sang des arènes, la parole peinte et répandue en mots plus noirs que le noir, déroulaient une fresque éclatée. J’aimais la peinture de Micheline. J’aimais cette inspiration livresque transformée par la main en purs objets visuels et tactiles, en impacts dessinés, dressés devant nous comme les lambeaux d’une affiche sur lequel le monde, un jour, aurait été fixé. J’avançais, je reculais, j’étais pris dans les oscillations d’un réglage rétinien. Je me sentais minuscule et vivant. Nous redescendions.

            Henri était réveillé, son écran allumé, quelques albums ouverts étagés, un numéro de La Recherche, des abstracts d’études biologiques en anglais. Ses mains maigres cherchaient l’ancrage – avec lui, la pensée manuelle n’était pas une clause de style, c’était une figure de l’esprit. Il portait son corps enroulé autour de lui comme une couverture, absent au monde mais merveilleusement inscrit dans le vif de l’instant.

            La période où je l’ai vu le plus souvent correspond en gros à l’élaboration de l’Anthropogénie. Il donnait à ce terme un sens très différent de sa signification classique (l’étude de la reproduction humaine). Il s’agissait en fait de décrire l’espèce humaine, en se servant, dans tous les domaines, de l’état actuel de ses connaissances, de ses savoirs et de ses techniques : ce projet reposait sur l’interconnexion de trente synthèses, constituant un système général complet. Une telle entreprise avait quelque chose de fascinant, non par sa dimension, mais par sa construction. Elle impliquait un acte de foi : la double unité constituée de l’homme et de l’espèce, et dessinait une esthétique de la transmission. Henri m’avait dit une fois : « Je ne le croyais pas au début, mais il est vraiment possible, à la fin du XXe siècle, d’être au fait de l’état le plus abouti des connaissances, dans tous les domaines de la connaissance. Cela ne suppose même pas tant de travail. Sept ou huit heures quotidiennes, pendant dix ans. Et puis, les mises à jour… »

            Sur le fond de cette Anthropogénie, nous n’avons jamais vraiment parlé. Nos discussions, informelles ou ciblées, ont toutes porté sur des cas d’anthropogénie locale, la peinture, le langage et quelques arabesques sociologiques et sexuelles de « l’animal signé ». Je ne veux pas laisser croire que je dominais ces sujets, ni que j’étais un débatteur cohérent. Mais Henri avait l’art de rebondir sur une remarque qu’on lui faisait et qu’il ouvrait aussitôt, comme un fruit, pour en examiner le noyau. Mon obstination à considérer aussi les questions de saveur et de texture devait lui paraître rustique, et une fois que je lui avais dit que pour être écrivain, il fallait lâcher l’approche conceptuelle et accepter d’être un peu bête, j’avais lu dans son regard une entière approbation. Toutefois, sur Sade, sur Virgile, sur la mer, sur la géologie, sur la structuration du corps par la langue, et sur certains autres points fragmentaires, il m’arrivait de trouver des angles qui suscitaient de sa part une réaction positive et nourrie : c’était l’espace où nous pouvions parfois nous croiser – j’y étais moins perdu que dans d’autres cercles de son jardin de la connaissance.

            J’étais persuadé qu’il trouvait ses meilleures idées en parlant (il riait bien quand je lui disais que son imaginaire était verbomoteur). Il y avait toujours un moment où il cessait d’évoquer l’avancement de ses recherches pour entrevoir une piste entièrement nouvelle, surgie soudain comme une langue de feu. Il la décrivait, la niait, la célébrait, et saisissait enfin à pleine main ce fil d’or. Il en montrait en pleine lumière l’origine merveilleuse et paradoxale : l’Homo. Son humanisme caché lui faisait désirer parler de nos semblables et de lui-même en termes purement prospectifs. Mais à propos de Beethoven, il m’avait dit, un jour de pluie, tout en m’aidant en enfiler mon imperméable : « Quand je pense que j’appartiens à l’espèce qui a produit les Quatuors ! »

20 mars 2009

Un blog est une vue de l’esprit. Non pas qu’il soit imaginaire. Mais parce qu’il n’est rien d’autre qu’une catégorie du mouvement, un échange de substances qui n’a ni commencement ni fin, un “double héraldique” – pour parler comme Lawrence Durrell – de l’esprit aux aguets.

J’en demande pardon au lecteur éventuel: à partir de … bientôt, je vais essayer de l’associer, non pas à la valeur intrinsèque , mais à la mobilité, de quelques cas de figures – fournies par la mémoire ou actualité.

A bientôt?